Med sin ti år lange kunstutdanning har André Tehrani (37) mye på hjertet, og enda mer i hendene. Nå er han aktuell med utstilling på Melk.
Artikkelen ble først publisert på Subjekt.no i april, men er republisert i anledning «Hard Copy», en utstilling på galleri Melk kommende fredag
ANDRÉ TEHRANI HAR en slik kunstakademisk utdannelse som bare ville vært rotete å nevne i løpende tekstformat:
00-01: Universitetet i Oslo: Kunsthistorie grunnfag
02-04: Einar Granum Kunstfagskole: 1. og 2. år
04-05: Oslo Kunstfagskole: 3. avdeling
05-08: Statens Kunstakademi, Oslo: BA billedkunst
08-10: Statens Kunstakademi, Oslo: MA billedkunst
09-10: Kungliga Konsthögskolan, Stockholm
Etter ti års kunstutdanning og syv år som aktiv kunstner er det dog ikke før nylig at han solgte sine første kunstverk.
– Når det gjelder forholdet mitt til salg og marked, så har det rent praktisk vært ikke-eksisterende.
KJÆRLIGHET, IKKE KARRIERE
Det som har holdt Tehrani gående, er en stor entusiasme for kunsten. Han vil helst slippe å bruke ord som «karriere» for å beskrive høydepunkter i sitt kunstnerskap:
– For meg har det ordet en uggen bismak av formålstjenlighet, lønnsarbeid, vekst og aspirasjon. Jeg tenker ikke på kunstnerskapet mitt som noe som kan oppsummeres som en fortelling om høydepunkter og fiaskoer. Det å jobbe med kunst er vel mer som et botemiddel mot en karriere, egentlig.
– Du gir og gir, men hva er det du egentlig får ut av å være kunstner?
– Det er nettopp implikasjonen om at jeg skulle jobbe for noe – belønning, prestisje eller eksponering – som utløser et mentalt, rødt lys for meg når jeg blir konfrontert med spørsmål som inneholder ordet «karriere» i sammenheng med kunstnerskapet mitt. Jeg jobber ikke med kunst for å oppnå noe annet enn å sørge for at virksomheten min forblir stimulerende, og – selv om det høres beklemmende ut å si – så er det kjærligheten til arbeidet som er drivstoffet til hele virksomheten.
– Når det er sagt, er det i den praktiske og sanselige omgangen med materialet – når jeg blander til en fargetone som sitter helt riktig eller får til en maskering som blir akkurat slik jeg hadde tenkt – at hjernen utløser mest dopamin.
Artikkelen ble først publisert på Subjekt.no i april.
MALING OG TEKNOLOGI
Hovedsakelig maler André Tehrani, men i det han kaller en utvidet forstand, og med forskjellige teknologiske hjelpemidler involvert.
– Når jeg jobber med akrylmaleriene, skisserer jeg med webfarger i Illustrator og skriver deretter ut prøver av alle fargefeltene, som jeg til slutt bruker som forelegg når jeg blander til fargen. I arbeidet med solfilm- og polykarbonatbildene, er så å si hele produksjonen av verket outsourcet: De sorte plastformene er en masseprodusert form for bilrekvisita som jeg bestiller fra forskjellige grossister og importører rundt omkring i Skandinavia. I begge tilfellene er plasten ofte skåret ut med enten laserkutter eller skjæreplotter, og så videre.
I forbindelse med et slikt høyteknologisk hybridmaleri, fikk Tehrani spesialbygget en maskin som består av en dryppende malingsbeholder som beveger seg på skinner.
– Denne malerimaskinen er satt sammen av deler som vanligvis brukes til å bygge hjemmelagde fresemaskiner og 3D-printere.
Det er Tehranis kompis, Magnus Oledal, som har laget maskinen. Oledal utpekes som en av Tehranis favorittkunstnere.
Se video: «PainterBot». (Eksternt innhold.)
– Hva er det som er så interessant med maling?
– Jeg vet ikke om jeg er i stand til å argumentere for hvorfor maleri skulle være mer interessant enn et hvilket som helst annet medium, og det er heller ikke den holdningen jeg har til det jeg driver med.
– … Du jobber med maleri, fremfor annet. Hvorfor det?
– Fordi maleriets historiske status som et slags primærmedium gir en litt merkelig, men også fruktbar klangbunn til den bastardvarianten av mediet som jeg selv jobber innenfor. Det at maleriet har stått i en slik særstilling – det var jo lenge selve hovedarenaen for kunstnerisk nyvinning – betyr også at det er et medium som har måttet forholde seg til noen ganske særegne kulturelle forventninger.
På det Tehrani kaller en overordnet måte, er han opptatt av hvordan maleriet i større grad enn andre kunstformer antyder et menneskelig nærvær fra avsenderens side.
– Til tross for at jeg bruker mesteparten av ateliertiden min på å prøve å utradere det personlige berøringselementet, så synes jeg at mytologiene rundt penselstrøk, signatur og subjektiv fortolkning er interessante, og at forestillingen om maleriet som et dypt personlig avtrykk er et produktivt utgangspunkt. I hvert fall som en idé som verkene mine står i et friksjonsfylt forhold til, legger han til.
KUNSTEN Å STILLE UT
André Tehrani sier han er på atelieret stort sett «hele tiden» og at arbeidsrytmen er stabil. Men at det som derimot forandrer seg opp mot en utstilling, er at han begynner å tenke mer på konteksten kunsten han skal stille ut i, og hvordan han skal løse det formidlingsmessige.
– På en måte tenker jeg på selve utstillingen som et slags medium, i betydningen av at jeg ofte har helhetlige presentasjoner i bakhodet og er opptatt av å finne nye måter å integrere formidlingsmaterialet på.
KOMMUNIKASJON SOM KUNST
Tehrani viser til sin forrige soloutstilling på Kunstnerforbundet i Oslo, hvor han lagde en samling med prosatekster, som et slags alternativ til utstillingsteksten eller presseskrivet. Da han skulle finne en kreativ løsning på å formidle sin egen utstilling, endte det med å bli et eget kunstnerisk arbeid: boka «Det mirakuløse ved rigide væsker».
– Det endte som en publikasjon som ble en slags merkelig mellomting av en bloated prosjektbeskrivelse og et selvstendig verk.
I disse dager jobber Tehrani opp mot en utstilling på Melk i Oslo:
– Nå prøver jeg å pønske ut hvordan jeg kan få tittelen, pressemeldingen og verkslisten til å funke som noe mer enn en underordnet brukerveiledning til bildene på veggen.
– Hva er galt med å ha en vanlig, forståelig prosjektbeskrivelse for mannen i gata?
– Hm, jeg tenker vel i bunn og grunn at det ikke finnes noe motsetningsforhold mellom det å utforske utstillings- og formidlingsformatet som sådan, og det å kommunisere med publikum. Ønsket mitt om å integrere formidlingen springer vel egentlig mest ut av at brorparten av visningsstedene jeg har stilt ut på hittil er kunstnerdrevne gallerier, der folkene man samarbeider med vanligvis ikke legger så mange føringer for hva man velger å vise eller hvordan man kontekstualiserer det. I den situasjonen kan man selv skrive en streit pressemelding fra et liksom-desinteressert ståsted, som om man var sin egen forvalter eller kulturbyråkrat — eller man kan leie inn en ekstern skribent, selvfølgelig.
– Men du valgte å gjøre det selv, og sist gang så endte det med at prosjektbeskrivelsen ble et kunstverk?
– Ja, jeg tenkte at man eventuelt også gjøre noe helt annet for å lage en språklig ramme rundt prosjektet, og – selv om jeg riktignok har skrevet en og annen pressemelding om egne utstillinger tidligere – synes jeg nå for tiden at det virker mer interessant å nærme meg det formidlingsmessige som noe mer fleksibelt og tøyelig, slik at det fungerer mer som et materiale som trenger seg inn i verkenes domene.
– Synes du på noen måte at det er kjipt at du som kunstner må forholde deg til slike sivilisasjonsting — som salg, marked og presse?
– Jeg opplever det ikke som noen stor belastning å snakke om det jeg driver med til utenforstående, nei.
– Mulig jeg misforstod, jeg trodde altså at du lagde kunstverk av presseskrivet ditt fordi at du hater å skrive presseskriv og må forholde deg til slike ting som kunstner.
– Nei, det anstrengte forholdet mitt til pressemeldinger har mindre å gjøre med et forsøk på å gjøre virksomheten min utilgjengelig for publikum, og er mer personlig i den forstand at jeg opplever det som en nesten umulig oppgave å skulle komprimere mange måneders arbeid med et utstillingsprosjekt på ett enkelt a4-ark. Når det gjelder det å henvende seg til et bredere publikum, har jeg imidlertid liten sympati for en kulturpolitikk som gir tydelig prioritet til publikumstall og rekruttering – som tar sikte på at så mange som mulig skal bli interessert i samtidskunst, angivelig fordi at det å drive med og oppleve kunst i seg selv er noe som skal være «bra for oss».
– Hvorfor det?
– Jeg har veldig lite til overs for denne typen instrumentalisering av kulturell virksomhet, enten den kommer fra politisk hold ovenfra – for eksempel som del av byutviklingsprosjekter og nasjonale jubileer – eller innenfra kunstfeltet selv, som når kunstnere gir etter for målbarheten og insisterer på betydningen av «å gi noe tilbake». I begge tilfellene spiller man ball med krefter som knytter verdien av kulturell virksomhet til bestemte formål og påviselige resultater. Etter mitt syn er det viktigere at kunstnere og kulturprodusenter insisterer på retten til å gjøre det som kan virke unyttig og marginalt.
– Hvorfor skal samfunnet betale for noe som virker unyttig og marginalt?
– Tja, det kan jo være så mangt. Det å låse seg inne på et rom og utforske samspillet mellom tilstøtende fargefelter, kan vel helt fint sies å være unyttig og marginalt. Curling og cosplay er vel også eksempler på aktiviteter som fremstår som smale og motivert av dragninger som de aller fleste ikke har forståelse for. Uansett tror jeg at det er viktig at verden forblir et sted der folk kan vie tiden sin til virksomheter som ikke nødvendigvis gagner fornuftige eller forsvarlige formål. Særlig når det gjelder kunst, men sikkert også for curling og cosplay. Det er et eller annet som produktene av denne virksomheten og miljøene rundt dem gjør, som det kan være vanskelig å sette fingeren på. Det må jo være noe som får folk fra hele verden til å reise hjemmefra for å stå og stirre på et bilde av Vermeer. Eller for å få med seg VM i curling, for den saks skyld.
– Forøvrig må jeg dessuten si at jeg stusser over beskrivelsen din av salg, marked og presse som «sivilisasjonsting». Er det kjøp og salg som gjør oss til en sivilisasjon? Det håper jeg inderlig ikke.
– Kanskje ikke, men kjøp og salg er definitivt typiske «sivilisasjons-ting». På et personlig nivå er jeg nok enig med deg, jeg har dog ansett den globale markedsøkonomien som et «fait accompli», et politisk stykke natur som var der da jeg ble født, bare til den grad at jeg kaller salg, marked og presse for en «sivilisasjonsting». Jeg tror nok likevel at jeg vil svare «ja» på spørsmålet: At salg, marked og presse er veldig typisk den verdenen vi lever i, uten å mene noe om det. Så i spørsmålet jeg stilte deg tidligere, så lurte jeg på om du som kunstner ønsket å slippe å tenke på alt rundt det å være kunstner i et samfunnsøkonomisk, markedsstyrt og strukturert (“sivilisert”) samfunn, fordi du først og fremst er kunstner. Denne holdningen representerer mange kunstnere, et synspunkt jeg sympatiserer med, for så vidt.
– Ja, bortsett fra at denne pressemeldings-ambivalensen – som nå plutselig vies veldig mye plass i dette intervjuet, hehe – ikke utelukkende springer ut av en skepsis til denne typen tekster som en slags institusjonell default, men også har å gjøre med å prøve å finne nye måter å jobbe med utstillingen som et medium på. Når det gjelder utstillingen i Kunstnerforbundet var den faktisk også ledsaget av en kortere pressemelding, som i stor grad handlet om samspillet mellom verkene og tekstsamlingen. Pressemeldingen handlet stort sett om substituttet for pressemeldingen, altså.
– Jobber du så meta mot utstillingen på Melk også?
– Jeg er interessert i å gjøre et lignende grep, med noen innslag som blir halvveis verk og halvveis ledsagende tekster. Men jeg vet ikke helt hvilken form dette kommer til å ta ennå.
FETISJERTE FARGER
Tehrani ønsker ikke at kunsten hans skal «handle om» noe, men likevel er det enkelte metoder og virkemidler som går igjen i arbeidene.
– For det første er verkene vanligvis produkter av forhåndsbestemte og systematiske fremgangsmåter. For det andre er bildene mine stort sett ganske fargesterke og gjør bruk av patenterte eller standardiserte farger og fargekoder, som liksom utgjør de formale byggeklossene jeg setter i system.
– Ved første øyekast kan maleriene oppleves som litt minimalistiske, relativt abstrakte, ganske komposisjonsprinsippielle og veldig fargeobservante. Kan du fortelle litt om ditt forhold til farge og form?
– Som sagt tar verkene mine ofte utgangspunkt i fargekart og fargesystemer, og interessen min for farge er vel dypest sett knyttet til de kulturelle og verdimessige motforestillingene som forholdet vårt til farge tar opp i seg. Selv om vi på en sanselig og umiddelbar måte alltid forholder oss til farge som noe optisk allestedsnærværende, har det samme fenomenet vært kilde til et mangefasettert kulturelt ubehag i den vestlige verden.
– Hva innebærer dette ubehaget?
– Som kunstnerisk virkemiddel har fargen hatt rykte på seg for å være både betydningsløs, bedragersk og dekorativ, eller for nært forbundet med det eksotiske, det feminine, det homoerotiske og det motkulturelle. Bare tenk på hvordan formelle kvinneklær helt fint kan være fargesterke, mens bildene av Jørgen Kosmos gule dress gikk viralt — før viralitet i det hele tatt fantes som begrep.
– Eller hvor viktig fargen var som identitesmarkør for den psykedeliske bevegelsen på sekstitallet eller innenfor acid house- og ravekulturen på åtti-og nittitallet. Poenget mitt – som faktisk ikke er helt mitt, men som jeg låner fritt fra både Baudrillard og David Batchelor – er at farge er kulturelt kodet, noe som ikke minst påvirker hvordan vi forholder oss til og feller dom over kunstobjekter.
– Batchelor har også skrevet noe veldig klokt om at fargeløshetens kulturelle appell kan ha å gjøre med at det bare er i bilder og representasjoner vi kan velge å se verden i sort-hvitt. For min del er kunsten en unnskyldning for å gjøre det stikk motsatte, og det å lage bilder gir meg mulighet til å fetisjere fargen og skru opp metningen.
– Du arbeider med abstrakt maleri som hovedformat. Hvilke muligheter gir det?
– Jeg tenker egentlig ikke på bildene mine som abstrakte, i hvert fall ikke i den forstand at jeg befatter meg med formal forenkling eller anstrenger meg for å unngå at billedelementene skal kunne knyttes til noe sett eller gjenkjennelig. Når det gjelder solfilm- og polykarbonatverkene jeg lager, så er det vel mer presist å kalle dem for «readymades» enn abstrakte malerier, egentlig. De sorte formene som er klistret på glasset eller bakplata er plastprodukter som er tilpasset vindusmålene til ulike bilmodeller, og bakgrunnsfargen er jo også en slags «readymade» i den forstand at den er en standardlakk utviklet av fabrikanten. Slik sett er sluttproduktet bare to «readymades» som er festet til hverandre, som et collage eller en «readymade-sandwich», om du vil.
En «readymade» er en fabrikktilvirket gjenstand som får ny suggesjonskraft av kunstnerisk karakter ved at den løsrives fra sin vanlige funksjonssammenheng. Det er kunstneren Marcel Duchamp som er kjent for å bruke «readymades» for første gang på tidlig 1900-tall.
– Når det gjelder akrylmaleriene mine, er de basert på graderinger av heksadesimalfarger, også kalt webfarger, som er organisert som persiske mosaikkmønstre. Disse fargekodene kan vel i utgangspunktet også sies å være en type «readymade», selv om de til slutt ender opp som bestanddeler av et ikke-forestillende og håndlaget maleri. Å kalle det jeg driver med for «abstrakt maleri» er altså bare en forenkling med variabel treffsikkerhet, selv om jeg kanskje aller mest har meg selv å takke for denne merkelappen.
