Et utdatert blikk

Når veggtekstene dominerer

Den klassiske formidlingsmodellen på Kode 4 tapper Nikolai Astrup sine malerier for selvbærende innhold og peprer publikum med unyttig informasjon, skriver Subjekts anmelder.

Etter en storslått internasjonal utstillingsturné i 2016 vendte Nikolai Astrup-samlingen hjem til Kode 4 i Bergen, og ble i 2017 remontert i den permanente utstillingen «Ut av skyggen». Det kuratoriske fokuset har vært å vise skiftende stemninger i kunstnerens maleriske uttrykk.

Interessen for Astrup har eskalert de siste årene, herunder ble utstillingen ved Henie Onstad Kunstsenter applaudert som en vellykket publikumsmagnet. Sistnevnte testet gjenklanger i dagens kunstscene ved å sette Astrups landskaps- og jordbruksmotiver i dialog med samtidskunst av den økologiske sorten. Eksperimentet minner om Munch-maskineriets offensive leting etter nye koblinger med samtiden, som har pågått de siste årene.

Inneværende utstilling på Kode kunne med fordel bidratt til videre revitalisering av presentasjonsformen for historiske kunstnerskap. I stedet har Astrup-samlingen forlatt den eksperimentelle skuta og gått nokså mange steg bakover i tid til et trygt tradisjonelt uttrykk. Presentasjonen av Astrups potente kunstnerskap fremstår imidlertid som klønete og formløs med en ukledelig mangel på fantasi.

«Juninatt og gammelt Vestlandstun» (1908) av Nikolai Astrup. (Foto: Kode.)

Stensilestetikk og motvind

I den første delen av utstillingsrommet vies en hel vegg til det som ligner en kapitteloppsummerende stensil laget av en stresset lærer på nittitallet. To kart blinker ut Astrups bosted. En lang liste med årstall og faktaopplysninger rundt geografiske bevegelser og meritterende milepæler. En del av dem utilgivelig tørre: «1917: Abonnerer på det danske kunst-tidsskriftet Klingen […]» og «1920: Familien trives godt på Sandalstrand. […].»

Deretter serveres en innledende veggtekst som på ingen måte definerer det vi er i ferd med å se: «I den dunkle stemningen og i skyggen av et bål vekkes naturen til live. Trær blir til troll. Fjell får fjes.» På alle måter en korrekt beskrivelse av det som foregår i Astrups maleriske univers. Astrup selv posisjonerte seg som en naturalistisk naivist, hvilket beskriver hans karakteristiske blanding av naturalisme og abstraksjon. Gjennom form og koloritt skapte han fabulerende stemninger gjennom motiver som opererer i grenselandet mellom akademisk landskapstradisjon og mytologi. Museets gode intensjoner til tross; utformingen av utstillingen utsetter Astrups arbeider for motvind og mangler den røde tråden vi blir lovet.

Det første verket vi møter er maleriet «Natt». I et lite format skildres en hvit villa med hage og trær i natteskumring; Astrups barndomshjem. Barndomshjemmet gjorde «uutslettelig inntrykk», kan vi lese, men monteringen minner om et kronologisk grep som føyer seg inn i nevnte stensilestetikk. Astrup var unektelig en hjemmekjær mann og skildrer sitt nærmiljø repetitivt i alle mulige variasjoner gjennom hele sitt kunstnerskap. Som åttebarnsfar (!) nedlesset av gårdsarbeidets uendelighet og med svært presset økonomi, er det allikevel ikke umulig å tenke seg at det ikke bare var inspiratoriske faktorer som bandt ham motivmessig til sitt nærmiljø.

Omgivelsene rundt ham er lett tilgjengelige, kan kontinuerlig observeres og lar seg kombinere med en travel hverdag. Særlig naturen gjør inntrykk hos Astrup, og utrettelig skildrer han samme scenarier i en rekke variasjoner.

«En kunstner bør se naturen slik som et barn», hevdet Astrup. Med hans lekne oppfordring i bakhodet er det spesielt trist at Kode viser oss Astrups arbeider gjennom utdaterte brilleglass som frarøver oss den subjektive og samtidige opplevelsen i møte med kunsten.

Presentasjonen av Nikolai Astrup sitt kunstnerskap oppleves både klønete og fantasiløs. (Foto: Jon Fosse/KODE.)

En sildrende foss av unyttig informasjon

«Kunst er subjektivt», sier omviseren til ungdommene. Videre spør hun: «Hva mener vi med det?»

Et fyldig svar følger, fra den eneste ivrige i gruppa.

«Ja, det er riktig», svarer omviseren: «Det finnes ingen rette og gale svar».

Men det gjør det jo så definitivt. Overalt i kunsten. Og ikke minst i denne utstillingen, som forsyner oss med en svimlende mengde veggtekster og verkstekster. Veggtekstene har hver sin fyldige kolonne på norsk og engelsk, og deres arealomfang vitner om en enorm iver etter å fylle opp publikum med faktuell informasjon. Tekstene ruver til dels på bekostning av maleriene og insisterer dermed på rollen som kunstens likeverdige partner.

Man blir et øyeblikk engstelig for at det ligger en multiple choice-prøve og venter i resepsjonen når utstillingsrunden er over. For ingenting av det som står i veggtekstene har festet seg i hodet. De er som en sildrende foss av unyttig informasjon, som kontinuerlig har forstyrret det intime møtet med det vakre som skjer på lerretene. En gjenkjennelig følelse fra skolegangen melder seg: Når man innser at den etterlengtede ekskursjonen har en medaljens bakside; den vil kulminere i en skikkelig drittal lekse.

I beste sendetid en vårkveld i 2017, kringkaster Harald Eia en nådeløs dom over datterens krle-bok for niendeklasse. Det siteres en rekke utdrag fra boka, alle med samme tendens: Religiøse fortellinger som i utgangspunktet er spekket med dynamikk og store narrativer, reduseres til oppramsende puggetekster. Flott for klisterhjernene, uforståelig for den som leter etter helheter og sammenhenger. På samme måte finner vi i Astrup-utstillingen et informasjonsregime av digresjoner som blokkerer de subjektive kontaktflatene mellom kunsten, nået og sitt publikum.

«Vårnatt i hagen» (1909) av Nikolai Astrup. (Foto: KODE.)

Ubrukt dialogpotensiale

Utstillingsrommet er inndelt i soner som hver skal forvalte ulike stemningsvariasjoner, men visjonen fremkommer bare delvis i utvalget og sammensetningen av verk. «En klar juninatt» og «Juninatt og gammelt vestlandstun» er montert ved siden av hverandre. Motivene er nær identiske, med noe ulikt lys og synsvinkling. Samme årstid, samme sted, men allikevel en distinkt forskjell. Når maleriene får jobbe sammen på denne måten blir nyanser tydeligere og det oppstår en dynamikk som visualiserer stemningsskifter, uten å bruke ord. Utstillingen viser også to lignende versjoner av «Vårnatt i hagen», malt med fire års mellomrom, men disse er derimot plassert helt uten sammenheng med hverandre, og dermed forsvinner koblingen.

Antagelig har samtlige av de utstilte verkene dialogpotensialet innen rekkevidde, enten av konfronterende eller komplementerende art. Men kurateringen virker lite konsekvent mot eget rammeverk, og resultatet er et forvirrende mylder av stemninger som enkelte ganger bekrefter intensjonen, og andre ganger spriker i tilsynelatende tilfeldige retninger.

Det samme forvirrende grepet er gjort med Astrups samtidige kunstnere og inspirasjonskilder. Vegg- og verkstekstene har namedroppet imponerende mange navn og stilarter, men kun noen få av disse konkretiseres for oss gjennom noe visuelt. Isolert i innerste del av rommet presenteres flere sitater og enkelte utvalgte verk som bærer sammenlignbare kvaliteter, men når ingen av Astrups verk er montert i sammenheng med disse forvitrer overføringsverdien til utstillingen for øvrig.

«Marsmorgen» (ca. 1920) av Nikolai Astrup. (Foto: KODE.)

Kolorittslukende gallerivegger

Maleriene er i utgangspunktet nokså tett montert. I sammenheng med utstillingsrommets mørke vegger og monumentale veggtekster er det som om komponentene nærmest slår hverandre i hjel.

Fargene på veggene veksler mellom burgunderrød og dyp grønn. Gamle Nasjonalgalleriet fiksa et slikt uttrykk. Det gjør ikke Kode 4. Den frodige koloritten i maleriene blir kraftløse i samspillet med veggfargene. Selv i fargesterke verk som «Marsmorgen» og «Kvennagongsvatten» forvandles den særegne kombinasjon av diskret naturpalett og klare, nesten kjemiske farger til gustne versjoner av seg selv.

I museets permanente utstilling i andre etasje er det derimot tydelig jobbet frem paletter som underbygger stilartenes stemninger. Fra den nærmest ironiserende lakserosa som bakteppe for nasjonalromantikken, til den iskalde syke grønnfargen som bakgrunn for realismen. Vårfrisk mosegrønn komplementerer Werenskiold og kompani, mens håpefull himmelblå ledsager Harriet Backer, Ludvig Karsten og Gerhard Munthe.

I denne etasjen varieres også belysningen til hvert enkelt verk, og bidrar til å understreke nok et lag stemningskvaliteter. Nede i Astrups første etasje er belysningen dunkel med statisk spotlys som ikke bidrar med annet enn glød til gullrammene.

Formidling er valget mellom to onder

Veggtekstenes innhold gjør det fristende å påpeke kløften mellom hvordan vi snakker om gammel og ny kunst. Formidlingssjargongen i samtidskunsten kan gjerne kritiseres for sitt pseudoakademiske skvalder eller for å bære den tause autonomien foran seg som et beskyttende skjold.

Allikevel skal den ha for å beskytte det subjektive undringspotensialet. Derimot har den klassiske formidlingsmodellen som florerer når det kommer til eldre kunst, de beste hensikter i kunnskapens tjeneste. Den presenterer kunstverk og kunstner som to likeverdige potensialer, prepper oss med formalestetiske analyser og anvender historisk nærsynthet som hovedverktøy. Kunsten blir sin kunstners levde liv i punkter. Kjendiseriet har til slutt tappet sine verk for selvbærende innhold, og det hele har bikket over i et mildt autoritært læringskonsept. Et produkt av en tid som definitivt er over. Er virkelig det historiske blikket alltid nødvendig?

Nyheter