Gjennom hele 1800- og 1900-tallet har kunstnerne tenkt og aksjonert ut fra den moderne forestilling om utvikling og fremskritt.
De ønsket full frihet fra de til enhver tid herskende normer og håndverksbaserte konvensjoner.
Kunstens opprør mot sosiale tradisjoner og estetiske idealer ble dermed en viktig del av opplysningsprosjektet.
Menneskeheten var på vei mot en gylden fremtid, og kunstnerne ville være med på å forgylle den.
Men først måtte de talentløse bli kvitt den så kvalitetskravstore fortiden.
Les også: Less isn’t more. Jo enklere design, dess mindre kvalitetspotensiale
Rydd plass!
Paradoksalt nok har det kunstneriske fremskrittsprosjektet vært rettet mot kunsten av i går og den førmoderne estetikken som kontinuerlig hadde skapt mesterverker av høy kvalitet.
Selvsagt var det ikke for å hente inspirasjon, nei tvert imot.
Hensikten var å fjerne fortidens verker fra historien, eventuelt nedgradere dem i forhold til en vedvarende og fremtidsrettet aktualitet.
Den evinnelige jakten etter siste nytt skapte et fortidshat som krevde brudd med alle aspekter ved den førmoderne kunsten.
Dette er hovedlinjen i den moderne kunstens kamp for frihet og fremskritt.
Slik skjedde det
Perioden fra 1850 og frem til 1910 er første fase i opprøret mot fortidens estetikk og kunstneriske idealer.
Nå er den mer målrettet enn 1600-tallets strid mellom de gamle og de nye, mellom det klassiske og «moderne», men den gang var ikke fremskrittet implementert i den kunstneriske bevissthet. Det skjer først under opplysningstiden og troen på at historien er en fremadskridende prosess mot noe nytt og bedre på alle områder.
At historien representerte en progresjon i tenkning og kreativitet var en bærende forestilling hos avantgarden på midten av 1800-tallet. I dette miljøet ble også kunsten politisk radikalisert og forstått som en progressiv kraft i kultur- og samfunnsliv.
Kunsten måtte underordnes politikken og bli et redskap i kampen for sosial rettferdighet.
Et sentralt element i denne strategien var å få eliminert fortidens kulturelle tradisjoner og kunstneriske verdier.
Frem til det tidlige 1900-tall ser vi en forsiktig utfasing av kunstnernes tradisjonsbundethet, både i malemåte og motivvalg.
Fortidens kunstneriske idealer endret seg i retning av at man måtte legge mer vekt på kunstverkets ytre og materielle fremtoning.
Paul Cézanne var her toneangivende i den forstand at han definerte maleriet som en flate man alltid måtte ta hensyn til. Poenget for ham var å vise at maleriet ikke var en virkelighetsgjengivelse, men fri skapelse.
Problemet for Cézanne og hans etterfølgere var egentlig mimesisprinsippet [mimesis betyr etterligning, red. anm.], som de misforsto.
Kunstnerne trodde det handlet om etterligning av virkeligheten som mål, men for Aristoteles var mimesis et pedagogisk prinsipp for å lære seg språk og bygge opp innsikt i verdens inventar.
Uten kunstneriske ambisjoner
Etter Cézannes flate-definisjon av maleriet ble det maktpåliggende å fremheve bildets gjenstandskarakter, at maleriet bare var en ting blant andre ting i verden som kunstnerne dekorerte etter forgodtbefinnende. Man måtte passe på at dekoren ikke lignet noe fra virkeligheten eller fortidens billedkunst.
Dette fortidshatet og denne virkelighetsangsten kulminerte i Marcel Duchamps readymades, i en type provokative objekter helt uten kunstneriske kvaliteter og ambisjoner.
Denne typen objekter raserte fullstendig grunnlaget for kunstkritikk og kunstnerisk kreativitet.
I tur og uorden får vi nå et mylder av tradisjonsløse billedstrategier som på ulikt vis bryter med førmoderne referanser hva angår harmonisk form og maleriske kvaliteter.
Kunstkritikerne famler nå blinde, de mangler spesifikke kriterier utledet av de historiske mesterverkene, og med det kaoset kunsten befinner seg i blir det umulig å etablere nye med generell gyldighet.
Kritikerne fantaserte derfor i løse luften helt til man på 1980-tallet, med den konseptuelle vinklingen, fikk klekket ut en grensesprengende løsning.
Kunsten blir konseptuell
Filosofer og kunstteoretikere utformer da en ny kunstdefinisjon der det kunstneriske ikke lenger har noe med et formgitt eller bemalt objekt å gjøre.
De hevder at kunsten er et språklig og konseptuelt fenomen.
Dermed tryller de også bort gjenstandskarakteren og selve verkbegrepet.
Det blir selvsagt et problem for kunstnerne som trenger et materielt element å henvise til ved utstillinger, enten det nå er et bananskall, ei utløe eller et bilvrak.
Valget av objekt er tilfeldig, for det er ingen nødvendig sammenheng mellom materialiteten og kunstnerens språklige og konseptuelle fantasier.
Fristilt, men grunnløst
Kunsten og kunstnerne er nå helt fristilt fra historien og virkeligheten.
Det finnes ikke lenger noen kunstneriske referanser på verkets nivå som forteller om den europeiske kulturens billedverden fra førmoderne tid.
Fortidshatet har fullført avviklingsprosjektet og lagt kunsten død.
Konseptkunsten innebærer et siste stadium av estetisk kreativitet, nå er den blitt det Hegel kalte «ren ånd». Dermed forsvinner også alle etablerte tidslinjer som kunsthistorikerne har orientert seg ut ifra, noe den tyske kunsthistorikeren Hans Belting drøftet i boken «Das Ende der Kunstgeschichte?» i 1983.
En rekke av de samme kunstneriske og kunsthistoriske problemene under den konseptuelle vendingen ble også diskutert av de to amerikanske filosofene og kunsthistorikerne Arthur C. Danto og George Dickie, men i en annen kontekst og med andre forutsetninger.
Uansett røper denne faglige selvransakelsen at kunsten er blitt et problem, både kommunikativt og estetisk. Hvordan skal de håndtere objekter som verken har kunstneriske egenskaper eller kan situeres i tid og rom?
Postmoderne verdioppløsning og sannhetsrelativisme
Både konseptkunsten og krisen i kunsthistorien henger sammen med den postmoderne verdioppløsningen og sannhetsrelativismen.
Når ingen ting er sant og heller ikke noe har verdi forsvinner selvsagt også hensikten med både kunsten, kritikken og historien.
Kunstnerne har saget over den grenen vi sitter på, men de fortsetter allikevel å jobbe med kunst, selv om den ikke lenger er autentisk.
Den er nå en simulakrum, et gjøglebilde (blendverk), slik den italienske filosofen Mario Perniola tolket den kunstneriske kommunikasjonen under postmodernismen.
Selv om autentisiteten er borte fortsetter kunstnerne å produsere arbeider, men nå ut fra en uekte ambisjon der de simulerer kunst.
Det er en type kommunikasjon uten pålydende eller underliggende mening, som kritikere og andre kunstfortolkere kan skrive hva som helst om.
Deres egne tekster er like estetisk uforståelige og in-autentiske som kunstobjektene selv, men fungerer helt ubesværet innenfor en simuleringskultur som priser den kunstneriske friheten og det profesjonelle kritikerhykleriet.
Selvsagt må man ikke glemme den statlige finansieringen som holder liv i dette irrasjonelle frihetsprosjektet.
Gjort seg uangripelig
Det kunstneriske fremskrittet har dermed nådd et endelig og uangripelig ståsted.
Kunstnerne har nå fristilt seg fra historien og mulige kritiske innvendinger.
De har ikke lenger noe ansvar for hva de lager, bortsett fra når innkjøp og stipendier dukker opp.
Da er det vel på tide å legge den politiske radikalismen på hyllen – den er jo bare en simulakrum, men bak fasaden er de fortsatt operative og samfunnskritiske selv når de har nedkjempet alle kriterier og moralske normer.
Egentlig handler det ikke lenger om videre utvikling og fremskritt, den prosessen er sluttført. Simuleringsstadiet er et lukket rom der autentisiteten ikke ligger i en rosenrød fremtid, men i en kulturhistorisk fortid som så å si er helt avviklet.
En siste avsporing
Det gjenstår allikevel monumenter og verker fra fortiden som fysisk må fjernes.
Dagens identitetstenkning, antirasisme og avkolonisering av kunsthistorien er en ny omdreining og potensielt siste fase i avviklingen av det spesifikt kunstneriske.
En heftig aktivisme med krass kritikk mot kunsthøyskolene er nå i startfasen.
Kunstverk må fjernes, og undervisningen endres etter identitetspolitiske prinsipper.
Denne aktivismen er velkjent ved universiteter i inn- og utland, der de politiske aktivistene forlanger at de akademiske institusjonene nedbygger den rasjonelle opplysningstradisjonen innenfor undervisning og vitenskapelig forskning.
Det er litt av et paradoks at det moderne prosjekt, moderniteten, som etablerte en gyldighetsfordeling mellom moral, kunst og vitenskap, der hvert område var selvstendig og autonomt, nå er blitt invadert og overstyrt av kunstpolitisk aktivisme.
Den kunstpolitiske tenkningen har opphøyet seg til selve styringsinstansen for både moralen og vitenskapen og dermed forkastet hele opplysningsprosjektet.
Denne modernitetens avvikling faller på plass i dagens globale undergangsvisjoner.
Det er den nye tidsånd som ikke tenker fremskritt, men krever en reversering av samfunnsutviklingen på bred front.
Vi må bevege oss bakover i tid, ikke i kulturell og kunstnerisk forstand, men til den permanente naturtilstand.
