Mange forbinder sørkoreansk kultur med overfladisk populærkultur, men de som vet, vet. Quentin Tarantino må jo sies å være en av dem, og han har tidligere pekt seg ut Park Chan-Wook som sin favorittregissør. Koreansk film er blitt en estetisk endestasjon for mange som virkelig kan noe om temaet, akkurat slik tyske biler er blitt […]
Mange forbinder sørkoreansk kultur med overfladisk populærkultur, men de som vet, vet. Quentin Tarantino må jo sies å være en av dem, og han har tidligere pekt seg ut Park Chan-Wook som sin favorittregissør.
Koreansk film er blitt en estetisk endestasjon for mange som virkelig kan noe om temaet, akkurat slik tyske biler er blitt for motorsportentusiastene.
Veien dit har vært alt annet enn uinteressant. Hverken Bong Joon-ho («Parasitt», 2019) eller Park Chan-wook («Oldboy», 2003) har blitt til i noe vakuum. Nå skal jeg ikke fraskrive dem sine enorme talenter, men som i den sørkoreanske økonomien forøvrig, har noen blitt satset skikkelig på. Og det har vært hele Sør-Korea forunt.
Les også: Derfor omtales han som verdens beste regissør
Fra ruinene av krig
Sør-Koreas utrolige, økonomiske historie har fått tittelen «Mirakelet ved Han-elven». På fem tiår fra 50-tallet til 2000-tallet vokste Sør-Korea fra ruinene av Korea-krigen til mange av verdens høyeste skyskrapere. Fra en økonomi fattigere enn Somalia til verdens 11. største. Seoul er verdens 6. viktigste finansby.
Samsung, Hyundai og Kia. Men også en av verdens største underholdningsindustrier («Hallyu»). Fra Sør-Korea kommer flere av verdens største band, gjerne etter flere års trening i K-pop-«camps» og et par runder hos plastiske kirurger. Men også noen av verdens aller beste filmer, som «Parasitt» (Bong Joon-ho, 2019), «Kammerpiken» (Park Chan-wook, 2016) og «Oldboy» (Park Chang-wook, 2003) kommer fra den koreanske halvøya. Der ingenting skjer tilfeldig.
En viktig del av Sør-Koreas mirakelfortelling, er den kulturpolitiske satsingen. Ja tenk?
Kulturindustrien omsetter for over 1.200 milliarder norske kroner i året. Her hjemme anslås kulturøkonomien til omkring 35 milliarder kroner. Selv om Sør-Korea «bare» er 10 ganger større i folketall, er kulturindustrien nesten 40 ganger større. Og siden norsk kulturøkonomi er et minusprosjekt, kan man inntil videre ikke bare gange tallene med ti for å forbedre resultatet, tvert imot.
Sørkoreansk kultureksport har vært villet politikk – med stor suksess. For selv om både hipsterfilm og k-pop har lite å bidra med når man sammenligner dem med Samsung og Hyundai, så er de med på å selge øvrige sørkoreanske produkter som kvalitetsvarer. Dette, og «den myke makten», var noen av baktankene med å satse stort på kultureksporten.
Idéen hadde de selvfølgelig fra USA.
Les også: Sør-Korea vil åpne opp for nordkoreanske medier
«Jurassic Park»-syndromet
Fortellingen om hvordan filmen Jurassic Park (1993) formet Sør-Koreas filmpolitikk er en av de mest berømte og avgjørende anekdotene i moderne kulturhistorie. Den viser hvordan en enkelt Hollywood-blockbuster fikk en hel nasjon til å legge om sin økonomiske strategi og legge grunnlaget for det globale kulturfenomenet vi i dag kjenner som «Hallyu» (den koreanske bølgen).
I 1994 la Sør-Koreas presidentråd for vitenskap og teknologi frem en rapport for daværende president Kim Young-sam. Rapporten inneholdt en oppsiktsvekkende økonomisk analyse:
· Steven Spielbergs Jurassic Park hadde spilt inn rundt 850 millioner dollar på verdensbasis.
· Rapporten regnet ut at denne filmen alene genererte en verdi som tilsvarte salget av 1,5 millioner Hyundai-biler på det globale markedet.
Til sammenligning eksporterte Sør-Korea under 700.000 biler i året på den tiden.
Innsikten var et sjokk for de sørkoreanske lederne: Én amerikansk spillefilm, produsert på under to år, spilte inn mer penger enn landets stolte bilindustri klarte å eksportere på et helt år. I tillegg var det den kulturelle påvirkningen. Fenomenet ble raskt døpt «Jurassic Park-syndromet».
Frem til 1990-tallet hadde Sør-Koreas økonomiske vekst (det såkalte «Miraklet ved Han-elven») vært drevet av tungindustri, elektronikk og skipsbygging. Kultur ble sett på som tidsfordriv, ikke som en eksportvare. Men siden rapporten ble levert, var dette synet endret radikalt over natten, noe som førte til en stor politisk og økonomisk snuoperasjon. Sør-Koreas filmsatsing har blitt omtalt som aggressiv og suksessrik, og inneholdt blant annet massiv statsstøtte (over 1 prosent av statsbudsjettet) og store insentiver (skatteletter for konglomerater og rikinger dersom de sponset kultur- og filmproduksjonen).
Det frister selv franske motehus.
Les også: Støre mener fotball er viktigere enn film
Pottitlandet
I år er Chanel stolt presentør av Busan International Film Festival. Festivalen samlet 200.000 besøkende, 77.000 deltagere på tilknyttede arrangementer og 315 filmer med 94 verdenspremierer.
Blant disse er én norsk. Det er for lite i norsk films gullalder.
Det finnes mange fine ord å bruke om norsk kulturpolitikk, men «aggressiv» er ikke ett av dem. Den norske kulturpolitikken har gitt oss mange store kultureksporter, likevel, men den må først og fremst tilskrives talentene.
Musikere som Kygo og Girl In Red, forfattere som Jon Fosse og Jo Nesbø og filmskapere som Joachim Trier og Dag Johan Haugerud.
Misforstå meg rett. Alle har fått noe støtte fra Kultur- og likestillingsdepartementet. Men særlig for musikerne må støtten sies å ha vært skral – såpass liten at man kan spørre seg om det ikke er den norske staten som driver parasittvirksomhet på kunstnerne.
Både Kygo og Girl in Red har fått stipender og priser, som Music Norway og Spellemannprisens eksportpris (på 100.000 kroner) og titler som «Årets internasjonale suksess» (med samme beløp). Men kan Girl in Red-Marie (Marie Ulven Ringheim, 27) engang ta med seg bandet over Atlanteren for å spille konserter med et slikt beløp?
Et annet spørsmål er om hun trenger de pengene. Alt er bare feil. Norske støtteordninger skryter av å støtte en artist når de egentlig bare soler seg i glansen av suksessen. Pengene får dessuten en som ikke trenger dem.
Forøvrig sier Music Norway noe veldig interessant mellom linjene når direktør Tone Østerdal ønsker å falle ut av Kultur- og likestillingsdepartementet, og la seg huse hos Fiskeridepartementet, i stedet.
Musikk er nemlig i langt større grad enn visuell kunst ansett som kommersielt levedyktig, og behandles deretter. Når det kommersielle ugleses såpass som det gjør (i kulturlivet), kan den like så greit kategoriseres som næring. Problemet er bare at suksessen bare tilhører en liten brøkdel av norske musikere.
Les også: Joachim Trier reagerer på Støre-utspill
Kulturpolitikken alle er misfornøyde med
Når kulturstøtten skal gå til amatørkorps så vel som til Joachim trier, og kulturministrene skal forsvare både breddeidretten og regissørtalentene, kan man forstå at ingen blir fornøyde. Men særlig ambisiøs er ikke den forståelsen.
Kulturfolk er dessuten meget ulike i bredden også. Når det er kø utenfor en kunstutstilling, er det gjerne suspekt. Populært, kommersielt, teit. Men når det er venteliste på restaurant, vet du at vi har med kunstnerisk kvalitet å gjøre.
Filmen og litteraturen finner du et sted midt i mellom. Der kunstnerisk ikke må bety uforståelig, treig og kjedelig, og der kommersiell ikke må bety åndssvakt.
I bokbransjen har pressens terningkast meget mye å si. De mange som skal handle julegavene til fjerne slektninger, bruker sekserne som kompass. Men bøkene og filmene har svært forskjellige utgangspunkt for tilblivelse. Der man med en penn eller et tastatur, kan reise til verdensrommet (og forbi) helt gratis, krever filmproduksjonen hakket større initiativ.
Og så er kulturfolk kresne, da. De vil ikke ta imot pengestøtte fra Equinor, og reagerer vanligvis noe voldsomt på stipender som kommer fra oljenæringen. Penger fra Kulturrådet vil de derimot ha (ikke fortell dem at disse pengene kommer fra nettopp oljen!)
Samlet sett må man likevel si at norsk kulturpolitikk – sett opp mot den sørkoreanske – lider av et både altfor bredt fokusområde og etterslep i bistand til talentene. Den er sterkt søknadsbasert og premierer særlig i det visuelle billedkunstfeltet det konseptuelle, mens den i musikk- og filmbransjen tilgodeser etablerte navn og sannsynlighet for gjennomføring.
I Sør-Korea har man støttet initiativtagerne, produksjonshus og produsenter. Det har gitt noen få massiv rikdom, slik også maktdistribusjonen til «chaebolene» (sørkoreanske oligarker som Samsung, Hyundai og SK), men det er likevel interessant, fordi man kan si at den kunstneriske friheten er etterlatt i større grad til nettopp produsentene (heller enn regissørene og de kreative). Vi vet alle hvem av dem som vil styre økonomien best. For å si det på en annen måte: Hvem ville du satt pengene dine på?
Les også: Forstår NFI implikasjonene av sine egne idéer, spør Danby Choi
Verden er større enn Vesten
Fra 6. til 15. oktober er det duket for den 31. utgaven av Busan International Film Festival. I Sør-Koreas nest største by samles filmskapere, skuespillere, produsenter, distributører og kritikere fra hele verden. I ti dager er Busan et internasjonalt sentrum for filmkunsten.
Over halve verdens befolkning bor i Asia. Og det er greit nok at norsk filmbransje har et naturlig sterkt forhold til Europa, der både Cannes, Venezia og Berlin er blant de viktigste møteplassene. Hollywood representerer også fortsatt det ypperste innen kommersiell prestisje. Men verden er større enn Europa og USA. Gjennom synlighet på filmfestivaler som i Busan, kan man dessuten ta en snarvei inn i et mye større marked enn det alle de nevnte gjør til sammen.
«Biff» er regnet som en av verdens seks viktigste filmfestivaler, sammen med Cannes, Berlin, Venezia, Sundance og Toronto. Filmen som vinner festivalens gjeveste pris, Busan Award, blir direkte Oscar-kvalifisert i kategorien for Beste internasjonale film.
Det er røde løpere, stjerner, utsolgte visninger og endeløse samtaler om film. Her knyttes bransjefolk med hverandre, men de gigantiske publikumstallene sier også noe om hvordan vanlige filminteresserte deltar på visningene. Byen har fått sine egne dedikerte torg og bydeler for film, som «Biff Square» og «Busan Cinema Center», som kan slå opp tusenvis av stoler i kinooppsett for gigantiske utevisninger (og samlingspunkt for den årlige filmfestivalen). Så når du lurer på hvorfor filmer som ikke engang har kommet til Norge, har tusenvis av rangeringer på IMDB, Rotten Tomatoes og lignende, så er det fordi Busan er en så stor filmby. Der flere norske filmer kunne prøvd markedet.
Men hvor er Norge, egentlig?
Selv om norske samproduksjoner var representert på festivalen, var Norge som filmnasjon påfallende lite synlig. Ingen tydelig norsk delegasjon møtte meg. Ingen norsk satsing gjorde seg bemerket. Da jeg spurte pressefolkene på filmfestivalen om det var noen nordmenn representert, var svaret nei. Her bør jeg kanskje legge skylden mest på sørkoreaneren som ikke visste bedre, men det sier også noe om Norges deltagelse at «Fjord» (2026) ikke var i hukommelsen hennes. Jeg møtte forøvrig en kanadisk-kineser dagen før, som aldri hadde hørt om Norge.
Det er oppsiktsvekkende. Særlig akkurat nå.
Les også: Renate Reinsve har rotet seg inn i et mareritt. Og regissøren fant aldri veien ut
Når Norge har momentum
Norsk film har knapt noen gang hatt bedre forutsetninger for å erobre verden. Joachim Triers «Affeksjonsverdi» har skrevet norsk filmhistorie med Oscar, Bafta og Grand Prix i Cannes. Norske skuespillere har blitt internasjonale stjerner, og regissørene får stadig større anerkjennelse. Norske historier når et publikum langt utenfor landets grenser, og den norske og usminkede estetikken er eksotisk som aldri før.
Vi har all grunn til å være stolte. Bare i år har Eivind Landsviks «Low Expectations» blitt vist under filmfestivalen i Cannes. Elle Sofe Saras «Árru» og Dara Van Dusens «A Prayer for the Dying» hadde begge premiere under Berlinalen. Hvorfor skulle de ikke også kunne finne et publikum i Asia?
Jeg mener ikke at alle norske filmer må vises på enhver filmfestival. Men at norsk filmbransje må gjøre mer for å få norske filmer presentert på det Asias aller største. Særlig nå som vi har momentum.
Det er særlig her, gjennom å åpne dører, kjøpe seg visninger og skape markeder, norsk, skattefinansiert film- og kulturpolitikk kan bidra. NFI og Kulturdepartementet må ikke nøye seg med å bare feire prisene etterpå – noe de har vært gode på i Hollywood. Internasjonal suksess må dyrkes, og det har aldri vært bedre forutsetninger for å begynne.
Jeg skal ikke underspille at Joachim Triers «Affeksjonsverdi» ble vist på Busan-festivalen i fjor, før den fikk ordinær kinopremiere i Sør-Korea (i februar). Filmen har derfor spilt inn over en halv million dollar (!) på koreanske kinoer alene.
Og på årets Busan-festival ble Gullpalme-vinneren «Fjord», med Renate Reinsve i hovedrollen og Norge som samproduksjonsland, vist hele fire ganger. Dét er veldig bra.
Spørsmålet er heller hvorfor vi ikke bruker et slikt momentum bedre.
Allerede med NRK-suksessen «Skam» ble det utviklet et internasjonalt fanmiljø som strakte seg helt til Kina. Ifølge distributøren har millioner av kinesiske ungdommer sett serien, til tross for manglende offisiell distribusjon. «Exit» har også funnet veien til strømmetjenester i Sør-Korea og Japan.
Så sent som i august ble Morten Traaviks dokumentar «North South Man Woman» vist på en sørkoreansk dokumentarfilmfestival, hvor den fikk positiv omtale. Særlig denne savnet jeg på Busans festivalprogram i år.
Norsk film er altså ikke fullstendig fraværende, men tilstedeværende med én film. Og ser man på de siste ti årene, har det eksistert antydninger til norsk tilstedeværelse i Asia. Men noen sterk, norsk satsing kan man ikke kalle det.
Nå som Norge har momentum, bør vi spørre oss: Hva er egentlig strategien for Asia? Hvilke relasjoner bygger vi til koreanske, japanske og kinesiske distributører? Hvordan arbeider vi for at norske filmskapere skal bli kjent i disse markedene? Og hvorfor er ikke Busan en mer selvfølgelig møteplass for norske filmambisjoner?
